Kosta Spaić i kazališna likovnost

U knjizi Traktat o režiji u kojoj su okupljeni i objavljeni razgovori Radoslava Lazića s nizom istaknutih redatelja druge polovice 20. stoljeća, razgovor s redateljem Kostom Spaićem naslovljen je „Konsenzus režije“, sabirući u sebi, moglo bi se reći, ne samo Spaićevo isticanje potrebe za podudaranjem režije kao društvene djelatnosti i društveno angažiranoga čina s potrebama gledatelja i mogućnostima njihova poistovjećivanja i srođivanja s problematikom koja se zahvaća pojedinom kazališnom predstavom, već i njegovu percepciju kazališta kao imanentno kolektivnoga čina i režije kao ostvarivanja suradnje različitih individualnosti poput pisca, glumaca, scenografa, kostimografa i drugih, u kreativnome procesu. Pritom se, kada je riječ o kazališnoj likovnosti – a riječ je o terminu koji je u istom intervjuu s Radoslavom Lazićem i sam upotrijebio – Spaić oslanjao na pomno odabran krug suradnika. Od početka pedesetih godina prošloga stoljeća kada započinje njegova redateljska karijera do sredine devedesetih kada biva naprasno prekinuta, Spaić je surađivao s nekim od najistaknutijih predstavnika hrvatske kazališne likovnosti, kao što su, u kostimografiji, Inga Kostinčer, Vanda Pavelić Weinert, Jasna Novak i Jagoda Buić već od pedesetih, potom Ika Škomrlj, Diana Kosec Bourek i Hans Georg Schäffer te rjeđe Marija Žarak, Ingrid Begović ili Danica Dedijer, a u scenografiji, od pedesetih Vladimir Žedrinski, Božidar Rašica, Edo Kovačević, Rudof Sablić, Kamilo Tompa, Miše Račić, Vjenceslav Richter, potom Zvonimir Agbaba, Drago Turina, Hans Georg Schäffer, Zvonimir Šuler, Rudi Labaš, Zlatko Bourek, Berislav Deželić i Zlatko Kauzlarić Atač. S nekima je radio češće i radije, s drugima je tek povremeno ili jednokratno surađivao, a preferirao je i ustaljene kombinacije scenografa i kostimografa, pa su mu predstave radili stalni umjetnički timovi, primjerice, Kamilo Tompa i Vanda Pavelić Weinert, Edo Kovačević i Vanda Pavelić Weinert; Vjenceslav Richter i Inga Kostinčer, Zvonimir Agbaba i Inga Kostinčer ili Berislav Deželić i Inga Kostinčer, odnosno Rudolf Sablić i Jasna Novak ili Miše Račić i Jasna Novak, a više predstava u zemlji i inozemstvu načinio je u suradnji s Hansom Georgom Schäfferom kao scenografom i kostimografom. U nizu je predstava važnu ulogu Spaić dodjeljivao i profesiji koja je poslije rata tek započela proces svoje umjetničke afirmacije, oblikovanju svjetla, ponajprije Aleksandru Augustinčiću, a gdjekada je, doduše rijetko, ulogu oblikovatelja scenskoga prostora prisvajao i za sebe.

            Štoviše, govoreći o vlastitome stvaralačkom procesu u radu na predstavi Spaić je isticao kako je za njega važan korak u redateljskom postupku uvijek nalaženje prostorne metafore adekvatne duhovnom prostoru teksta. Njegovim riječima: „To praktično znači pronaći jedino mogući scenski prostor za taj tekst, pronaći mu koordinatni sustav, odrediti kretanje. Jer drama je pokret. A pokreta nema izvan prostora. Zadani prostor određuje kretanje i obratno. Ako smo kao režiseri pogriješili u toj prvoj premisi, to našu pogrešku neće spraviti ni najgenijalniji glumac, njegovo će se tijelo i nesvjesno odupirati krivim pokretima koje smo mu predodredili našim pogrešnim tlocrtom. Nije u tom slučaju kriv, kako se često misli, scenograf, kriv je režiser. Režiserski bi se talent mogao mjeriti i po uspješnom ili neuspješnom oblikovanju scenskog prostora.“ (K. Spaić u R. Lazić, 1984: 125) Spaić je, također, isticao i da je piscima uvijek važan scenski prostor u kojem se dramska radnja odvija te je problematiku scenskoga prostora povezivao i s prostornošću piščeve rečenice odnosno prostorom koji proizlazi iz dramskoga govora i glumčeve igre. U malobrojnim tragovima koje je ostavio o svojim pogledima na režiju i kazalište, mahom u formi intervjua, Spaić se daleko rjeđe očitovao o tematici kazališne kostimografije ili o kostimografskoj profesiji, pa je utoliko zanimljivija i opaska redatelja Georgija Para da ga je Kosta Spaić, kritiziravši kostime u jednoj njegovoj predstavi, zapravo naučio što je to dramaturgija kostima, i to u onome istome članku u kojemu je Paro apostrofirao upravo Spaićevo majstorstvo forme i umijeće oblikovanja skladne i usuglašene cjeline kazališnoga čina (G. Paro u A. Bogner Šaban, ur. 2004: 184). Kostimografkinja Ika Škomrlj, s kojom je Spaić povremeno surađivao u poznijim redateljskim godinama, ali na nekoliko istaknutih dramskih i opernih projekata osamdesetih godina 20. stoljeća, kao što su dramatizacija Romana o Londonu Miloša Crnjanskog ili opere Don Carlos i Nikola Šubić Zrinjski, također se prisjetila se Spaićeve kostimografske pouke: „Čim pogledaš na scenu, moraš znati tko je protagonist, a tko antagonist“, upozorio ju je. Važan je teorijski i praktičan prilog, kao što znamo, Kosta Spaić dao i problematici ambijentalnoga teatra, ponajprije na Dubrovačkim ljetnim igrama, kako svojim inscenacijama Držića i drugih hrvatskih i inozemnih pisaca – Palmotića, Vojnovića, Shakespearea, tako i svojim napisima o ambijentalnome teatru u kojima je značenje polagao na odabir pozicije gledališta i uspostavljanje suodnosa pozornice i publike. Danas ću se usredotočiti na Spaićevo stvaralaštvo u klasičnim kazališnim prostorima, i to iz aspekta nekoliko odabranih stvaraoca, scenografa i kostimografa, s kojima je često i/ili uspješno surađivao, ponajprije u pedesetim godinama 20. stoljeća.

            Kazališne pedesete, kada Kosta Spaić započinje svoju profesionalnu redateljsku karijeru, obilježila je afirmacija redateljskog kazališta, pojava novih redateljskih imena i stasanje redateljskog naraštaja kojemu je važno polazište u radu činio i likovni govor predstave, kostimografski rad na predstavi te kreativna suradnja sa scenografom i kostimografom. Među redateljima se u pedesetima, uz Branka Gavellu, posebno ističu Vladimir Habunek, Mladen Škiljan, Dino Radojević i Kosta Spaić, a značajan trag ostavio je i kratkotrajan ali intenzivan boravak slovenskog redatelja i scenografa Bojana Stupice. Premda različitih poetičkih opredjeljenja, spomenuti su redatelji dijelili aktivan odnos prema scenografskom i kostimografskom opremanju predstava tretirajući scenografa i kostimografa kao ravnopravnoga sugovornika i dajući sceni i kostimu sve veći udio u razradi i prenošenju redateljskih ideja. Navedeni stav nerijetko se očitovao i u scenografski i kostimografski naglašeno obilježenim koncepcijama pojedinih predstava i u likovno dotjeranim uprizorenjima zasnovanim na odbacivanju socrealističkih inscenacijskih zasada, redukciji, stilizaciji, čistoći stila i vizualnom skladu među svim sastavnicama kazališnog čina, odnosno u radikalnijem obliku, rušenju konvencionalnih i tradicionalnih rješenja i u sceni i u kostimima.

            Upravo se Kosta Spaić već zarana pokazao kao redatelj koji je suradnike u likovnoj opremi predstava, kako se izrazio i Nikola Batušić, tražio među slikarima „novih smjerova i stilova“ (N. Batušić, 2004: 15). Batušić je pritom istaknuo slikare Edu Murtića i Edu Kovačevića koji su se bavili scenografijom, no jednako je intenzivna bila njegova suradnja i sa scenografima arhitektonske izobrazbe, ali i s profesionalnim scenografima kao i s kazališnim kostimografima koji upravo u to doba, pa i zahvaljujući suradnji s njime, rade na stjecanju vlastite profesionalne samostalnosti. Redateljski debi Koste Spaića započet 1951. na sceni Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu Lorcinom dramom Dom Bernarde Albe ujedno je bio i scenografski debi Ede Kovačevića te prva predstava kostimografkinje Vande Pavelić Weinert u tom kazalištu. Stavljanjem redateljskoga naglaska na poetski realizam i umjerenu stilizaciju španjolskoga kolorita u jednostavnoj sceni i kostimima tamnijih tonova koji podcrtavaju opresivan ugođaj te zbivanjima i sudbinama likova daju simboličnu i općeljudsku težinu, predstava je trasirala put k osuvremenjivanju kazališnih izvedbi i udaljavanju od doslovnog inscenacijskog realizma. Dapače, mnoge su iduće predstave Koste Spaića, i u dramskom i u opernom repertoaru, svoj antologijski status stjecale ne samo temeljem inovativnih redateljskih tumačenja pa katkada i revolucionarnih pomaka u odnosu na dotadašnje scenske interpretacije navedenih djela, već zbog funkcionalnog spoja redateljske ideje i likovne impostacije predstave.

            Od samoga početka redateljske karijere Spaić se podjednako bavio i dramskom i opernom režijom. Često se može čuti da su najvidljiviji pomaci u likovnoj opremi predstava pedesetih godina 20. stoljeća ostvareni u opernom i baletnom repertoaru, pri čemu valja naglasiti da poslijeratni pomaci u scenskoj realizaciji opernih djela nisu zahvatili samo moderna već i tradicionalna operna djela, dapače, u njima su novi inscenacijski postupci nerijetko bili i mnogo upadljiviji, pa katkada i (naj)radikalniji. Ako je izvedba Brittenove Lukrecije u režiji Vladimira Habuneka bila svojevrstan vjesnik nove scenske prakse u modernom opernom repertoaru, onda su to u klasičnom opernom repertoaru nesumnjivo bile operne režije Koste Spaića, Verdijeve Traviate i osobito Gounodova Fausta, realizirane u suradnji sa scenografima Edom Kovačevićem odnosno Kamilom Tompom i s kostimografkinjom Vandom Pavelić Weinert.

U Verdijevoj Traviati (1952.), ujedno i Spaićevoj prvoj opernoj režiji, redateljsko je polazište u interpretaciji operne verzije nesretne ljubavne priče „dame s kamelijama“ bilo naglašavanje socijalnoga momenta i specifičnih društveno-povijesnih okolnosti iz kojih je izrastala radnja, pa su sukladno tome i kostimi bili stilski prostorno i vremenski locirani, ali su odabirom boja, detalja i tkanina karakterno i dramaturški dostilizirani i produbljeni, a konceptualno su se slagali i s diskretno pojednostavljenim scenografskim rješenjem Ede Kovačevića koji je epohu druge polovice 19. stoljeća ostvario uz pomoć drapiranih zastora i raskošnih lustera te minimalnog mobilijara.

Najavivši prvom opernom režijom rekoncipiranje vizualne strane predstava, već sljedećom opernom režijom Kosta Spaić je stalnu opernu publiku naviklu na iluzionistička scenskoprostorna rješenja šokirao još radikalnijim ogoljivanjem scene. Spaićevo redateljsko čitanje Fausta (1953.) odmaknulo je izvedbu Gounodova djela od tradicionalne i uvriježene operne scenske romantike pri čemu je pomak bio osobito upadljiv u Tompinim scenografskim rješenjima. Spaić je novu izvedbu Fausta uz Tompinu pomoć radikalno očistio od scenske dekorativnosti, spektakularnosti i iluzionizma. Usporedo s redateljskim naglašavanjem ljudske tragedije umjesto dotadašnjeg apostrofiranja sukoba čovjeka i nadnaravnog te s odbacivanjem ustaljenih interpretativnih predodžbi i inscenacijskih obrazaca, Tompa je i scenografijom u prvi plan stavio pjevače i glazbu, a zadane scenske prostore poput Faustove radne sobe, Margaretina vrta, gradskoga trga, crkve ili tamnice, uz pomoć zastora, praktikabala i kosina rješavao tek u naznakama i slutnjama pojedinih arhitektonskih i prostornih elemenata (luk, vratnica, stupovlje, prozračne rešetkaste plohe, skulpture) i prijeko potrebnim ili simboličnim predmetima nužnim za odvijanje ili definiranje mjesta radnje.

Kruna Spaićevoga redateljskoga opernoga rada u pedesetima zacijelo je ipak bilo uprizorenje Prokofjevljeve opere Vjenčanje u samostanu, realizirano u suradnji s Vjenceslavom Richterom kao scenografom i Ingom Kostinčer kao scenografkinjom (1959.). Pronašavši kazališno uporište za dramaturški neophodnu brzu izmjenu scena u rotacionoj bini zagrebačke pozornice, a likovno uporište u geometrijskoj apstrakciji i poetici skupine Exat, Richter je prostore sedamnaestostoljetne Seville sveo na igru apstrahiranih i geometrijskih simplificiranih lukova i bojom obilježenih ploha. U skladu s pročišćenim i na četiri dijela geometrijski razvedenim scenskim prostorom, Inga Kostinčer odjenula je likove u stilizirane kostime koji spajaju elemente povijesne i suvremene odjeće i podjednako se naslanjaju na likovnost pedesetih – geometrijskim aplikacijama i uzorcima, čistim linijama – kao i na tipičan diorovski „novi izgled“ pedesetih – karakterističnim krojevima i dezenima. Dapače, pomoću suodnosa geometrijskih likova i tijela te boja i neboja – crvene, crne i bijele – ostvaruje se i dinamičan suodnos između kostima i scenskoga prostora.

            Budući da se znamenitom odvajanju dijela ansambla Hrvatskoga narodnoga kazališta u Zagrebu od matične kuće i osnivanju novoga zagrebačkoga kazališta pod egidom pluralizacije kazališnoga izričaja, uspostavljanja novih modela rada te drukčijih repertoarnih i poetičkih načela, pridružio i Kosta Spaić, njegove su dramske režije pedesetih realizirane mahom u Zagrebačkom dramskom kazalištu. Na tragu širih zasada novoosnovanoga kazališta, Spaić se često bavio idejom modernizacije klasika, na što se čvrsto nadovezivalo i pitanje njihove inscenacije i kostimiranja.

U Molièreovom Don Juanu (1955.), prvoj zajedničkoj predstavi Koste Spaića i Vande Pavelić Weinert u Zagrebačkom dramskom kazalištu, problematika modernizacije klasika najjače se očitovala isticanjem prvenstva glum(a)ca i dramske riječi, s jakim uporištem u scenografskoj koncepciji Ede Kovačevića koji je scenski prostor, slično kao i u Traviati nekoliko godina prije, oblikovao pomoću zastora i nekoliko najnužnijih elemenata pokućstva, ali s još radikalnijom redukcijom (broja) scenskih elemenata i s pomno razrađenom ulogom scenske rasvjete. Naspram tako pojednostavljene scene stilski kostimi Vande Pavelić Weinert osiguravali su likovima i radnji prostorno-vremenski okvir, stalešku diferencijaciju i karakterne nijanse, simboliku (kameno sivilo kostima Zapovjednikova kipa), ali i stanovit ugođaj raskoši (posebno su upadljivi bili, primjerice, čipkani ovratnici) s naglaskom na živopisan i kićen kostim zavodnika i bezbožnika Don Juana.

Sljubljenost kostima i lika snažno se, narativno, deskriptivno ili metaforično, očitovala i u nekoliko drugih suradnji Koste Spaića i Vande Pavelić Weinert u Zagrebačkome dramskom kazalištu. U Lorkinoj drami Doña Rosita ili govor cvijeća (1960.) kostim naslovne junakinje, primjerice, dosljedno je pripovijedao priču napuštene zaručnice koja od punokrvne mlade djevojke s početka radnje vidljivo sazrijeva u ženu izmučenu čekanjem i lažnim obećanjima sve dok najposlije ne ostane ostarjela i osamljena usidjelica lišena ikakve nade. Uspoređena sa sudbinom cvijeta koji tijekom jednoga dana vene i gubi boju bivajući ujutro crven a uvečer bijel, i Rosita postaje Doña Rosita, a navedene mijene reflektira i kostim, što bojom (kostim je žarko crven u prvom činu, blijedo ružičast u drugom i bijel u trećem), što sve demodiranijim krojem. Slično se događa i sa scenskim prostorom u kojem iz čina u čin postupno iščezava cvijeće, odnosno život.

Nekoliko ipak likovno najzanimljivijih predstava u ZDK-u pedesetih Spaić je ostvario u suradnji sa scenografom Rudolfom Sablićem i kostimografkinjom Jasnom Novak, režirajući Anouilhovu Antigonu (1956.) i kaštelanovu poetsku dramu Pijesak i pjena (1958.), što otvorenim društvenokritičkim pristupom, što radikalnim likovnim osuvremenjivanjem. U obje predstave, kostim i scena su bitno upotpunjavali i razjašnjavali koncept režije i dograđivali redateljske stavove o djelu, karakterima i njihovim međuodnosima. Na tragu Anouilhove ideje o transponiranju stare grčke ali i općeljudske teme u suvremenost, Spaić je gotovo u cijelosti ispraznio scenu, a glumce odjenuo u moderna odijela: za kostime mladih odabrane su plave radničke hlače i dolčevite, za Stražare karirane košulje, sakoi i kožnati opasači, a za Kreonta i Kor odijela s kravatom. Kaštelenova „igra i dijalog s nepoznatim“ oslobođena klasičnog zapleta, sukoba i raspleta, psihološke razrade i motiviranosti likova, realističkoga uzročno-posljedičnoga slijeda događaja i stroge prostorno-vremenske kontekstualizacije, predstavljala je značajan odmak od tada dominantnog modela, i u dramatici i na pozornici, a u takav su se koncept uklopili i nerealistična gluma, vizualno efektni kostimi, antiiluzionistički i konstruktivistički pristup oblikovanju scenskog prostora te simbolična igra svjetla i sjene, tvoreći jednu od najavangardnijih predstava ZDK-a.

Na samom kraju šezdesetih Kosta Spaić će i kao redatelj i kao scenograf u ZDK-u ostvariti još jednu upečatljivu predstavu, Molièreova Mizantropa (1960.). Kako bi se naglasila univerzalnost, svevremenost i suvremenost teme, radnja Molièreove drame pomaknuta je dva stoljeća unaprijed te su na sceni okruženoj mnoštvom simboličnih zrcala okrenutih publici za prepoznavanje, Spaić i Vanda Pavelić Weinert oslobodili Mizantropa „historijske maskerade“, kako se izrazio Ranko Marinković (R. Marinković, 1987: 76).

Spaićevi eksperimenti s likovnom strukturom i stilom predstava, nastavit će se i kasnijih godina, te će mnoge njegove predstave biti upamćene i po nekonvencionalnom i svežem pristupu sceni, kostimima i oblikovanju svjetla. Spomenimo tek nekoliko karakterističnih primjera. Shakespeareova Mjera za mjeru (1964.), Prokofjevljeva opera Zaljubljen u tri naranče (1970.), Držićev Skup (1974.), opera Nikola Šubić Zrinjski (1982.). Primjere bismo mogli nizati i dalje, no važnije od pobrajanja svih njih svakako je imati u vidu činjenicu da najuspjelija likovna rješenja u Spaićevim predstavama, kao što se nastojalo pokazati ovim radom, nisu bili tek samodopadni i samodostatni likovni iskoraci i eksperimenti već da su uvijek bili usuglašeni s redateljskim naumima i idejom o tome što se predstavom želi postići i reći, te da su redom izrastali iz onog znamenitog pitanja koje je stajalo u podlozi svih Spaićevih režija: Zašto, moj viteže?