20. stoljeće II - Nova hrvatska glazba
http://www.culturenet.hr/default.aspx?id=23193&
Počeci nove hrvatske glazbe (NHG) obično se vezuju uz 1961. godinu kada se prvi put održava Muzički biennale Zagreb (MBZ), međunarodni festival suvremene glazbe koji traje i danas. Ono što je neposredno prethodilo NHG jesu posljedice tzv. "ideologije nacionalnoga smjera" iz prve polovine 20. stoljeća koja je, budući da je folklor držala izvorom nacionalnoga identiteta, gotovo idealno odgovarala i "skladanju za narod" u okviru ideologije socrealizma nakon 2. svjetskog rata tako da su čak i neki skladatelji - npr. Branimir Sakač (1918-1979) i Natko Devčić (1914-1997) - koji su kasnije igrali bitnu ulogu u NHG kasnih četrdesetih i ranih pedesetih godina skladali u tom anakronističnom nacionalnom idiomu. S druge se pak strane Stjepan Šulek (1914-1986) otvoreno zalagao za internacionalni idiom koji je morao biti bez ikakve veze s folklorom ali je pak zastupao toliko konzervativne i eklektičke nazore da nije nikakvo čudo da se niz njegovih studenata (među kojima je i Kelemen), naročito onih koji su kasnije postali značajni pripadnici NHG, u svom skladateljskom radu distanciralo od nazora svoga učitelja. S druge se pak strane neke pojave u likovnim umjetnostima pedesetih godina (npr. Exat 51, Gorgona) otvoreno zalažu za najavansiranije orijentacije, što će kulminirati u Novima tendencijama koje se prvi put održavaju 1961, dakle, iste godine kada i prvi MBZ.
Među skladateljskim inicijativama koje pedesetih godina pripremaju teren NHG važne su Kelemenove Koncertantne improvizacije (1955) u kojima skladatelj komunicira s Bartókovim nasljeđem, pokušavajući tako nadoknaditi posljedice potpune marginalizacije bartokovskih iskustava od strane međuratne generacije naših skladatelja. Nešto će kasnije Sakač započeti svoje eksperimente s elektroničkom tehnologijom (Tri sintetske poeme iz 1959, te Svemirski pejsaž i Jahači apokalipse iz 1961). Možda je u ovome trenutku MBZ odigrao najbitniju ulogu, i to ponajprije potpunim prihvaćanjem pluralizma stilova, tehnika i estetika. To će onim hrvatskim skladateljima koji su odlučili osluškivati suvremenost pomoći u profiliranju svoje pozicije unutar NHG koja će ujedno biti i glazbeno nova i hrvatska.
Tako će npr. Stanko Horvat (1930) u svom Rondu za gudački kvartet (1967) širiti bartokovska iskustva i započeti niz skladbi za gudački kvartet u NHG koje tvore njezin itekako bitan korpus, ponajprije zahvaljujući i izrazito suvremenoj interpretacijskoj orijentaciji Zagrebačkog kvarteta. Ruben Radica (1931) će, naročito od svojih 19 & 10, interferencija za recitatora, zbor i orkestar (1965), sustavno promišljati odnos između "strukturnih akcija" (tj. postupaka organizacije strukture) i "psiholoških akcija" (tj. glazbenog učinka strukturne organizacije). Kelemenov će se suvremenik Ivo Malec (1925) 1959. definitivno skrasiti u Parizu pri grupi oko Pierrea Schaeffera i njegov će se razvojni put jedva doticati NHG, premda bi se Radovanove pjesme (1952) mogle na neki način tumačiti i kao priprava za Cantate pour elle (1966) koja već predstavlja posve izgrađen Malecov stil.
Daljnju će diferencijaciju NHG doživjeti u generaciji u koju idu Dubravko Detoni (1937), koji će se oslanjati na poljsku školu (Likovi i plohe iz 1967) ali i na kejdžovske nazore (tape music Bajka iz 1973), Igor Kuljerić (1938), koji rabi posebne vrste improvizacijske interakcije između izvođača (Figurazioni con tromba iz 1970, Impulsi II iz 1971, Solo-solisti iz 1972, Les Echos iz 1975, Song iz 1980) ali preispituje i hrvatsku glazbenu baštinu, nastojeći njezine odlike reinterpretirati u suvremenom izrazu (Ommagio a Lukačić iz 1972, Leute moj...kanconijer za glasove i instrumente iz 1975-78), i Silvio Foretić (1940), enfant terrible NHG, ponajprije kao osnivač Ansambla za suvremenu glazbu (1963-67), čiji se opusi najčešće temelje na njegovim vlastitim tekstovima u kojima izražava ironičko-kritički stav prema anomalijama suvremenog glazbenoga života, nerijetko i sam sudjelujući u njihovim realizacijama kao pijanist, pjevač ili dirigent (Koncert za rog i svijeću iz 1967, Für Klavier? iz 1971, Der achte Tag oder auf der Suche nach der weissen Zeit iz 1973, Symphonie iz 1975, Semi-mono-opera iz 1978-79. itd.).
A u generaciji u koju spadaju Marko Ruždjak (1946), Davorin Kempf (1947) i Frano Parać (1948) novo je u tolikoj mjeri prihvaćena činjenica da ovi predstavnici NHG svoj individualni stil doslovno traže u skladanju onako kako svakome od njih pojedinačno leži, pri čemu im nije strana ni pomisao na razne vrste povrataka tradiciji (naročito kod Paraća od Collegiuma vocale iz 1979).
NHG ne treba promatrati samo kao segment u hrvatskoj glazbi koji joj je izborio sukorak sa Svijetom nego ponajprije kao zaokret protiv negativnog nasljeđa koji je nizu hrvatskih skladatelja omogućio pravo izražavanja bez ikakvih ideoloških stega. Zato je NHG ponajprije povijesna pojava koja je odigrala svoju specifičnu ulogu i koja danas više ne postoji ali postoje njezine neizbrisive posljedice.
Možda se to najbolje očituje u skladatelja kao što su Ivo Josipović (1957), Berislav Šipuš (1958) i Mladen Tarbuk (1962) kod kojih su različitosti u poimanju glazbe toliko očite da ih se ne da svesti ni na koji zajednički nazivnik, čak ni po generacijskoj pripadnosti. Ono što je u njihovim opusima najvažnije jest osjećaj da potpuno skladaju iz osjećaja slobode i bez ikakve eksplicitne obvezatnosti prema nekom specifičnom nasljeđu. A to je moguće objasniti jedino kao posljedicu uloge što je NHG odigrala u hrvatskoj glazbi nakon 2. svjetskog rata.
Nikša Gligo