Autor: Marija Živković
Datum objave: 27.12.2019
Share


Teatar geste i grimase

Balet Opasne veze

Osvrt

Balet Opasne veze, kojeg je prema epistolarnom romanu Pierrea Choderlosa de Laclosa na

pozornicu zagrebačkog HNK postavio Giorgio Madia, imao je sve preduvjete da postane hit sezone:

upečatljive likove, dramatičnu radnju te koreografa, redatelja, libretista, dramaturga, kostimografa i

oblikovatelja svjetla čiji je ponovni angažman nakon velikog uspjeha s Petrom Panom obećavao još

jednu, (barem) podjednaku uspješnicu. Dogodilo se, međutim, potpuno suprotno; Opasne veze –

praizvedene 24. ožujka – pokazale su se, uz Kraljeve bogova Pascala Touzeaua i Tamne pejzaže

Marjane Krajač, najlošijom plesnom predstavom za dosadašnjega Jakovininog ravnanja Baletom.

Razlozi tome leže u neadekvatnom pristupu gotovo svakom scenskom sloju, izuzev onom

glazbenom i scenografskom. Glazba Josepha Haydna korespondira s vremenom radnje, jednako kao

i s djelatnim, afektivnim i refleksivnim razinama scenskih zbivanja (čemu je obol dalo i izvrsno

muziciranje orkestra pod ravnanjem Diana Tchobanova), dok je scenografija Domenica Franchija

istovremeno vrlo elegantna, adaptabilna i nenapadno raskošna; međutim, ta raskošna vizualna

strana djela samo još više podcrtava njegovu sadržajnu prazninu.

Madia se, prije svega, svim silama trudi vjerno ispričati priču, kao da zahvaljujući

Frearsovom filmu nije općepoznata, i kao da je upravo to primarni zadatak baleta. U svojoj nakani,

dakako, ne uspijeva, jer su živa gestikulacija i pisma koja plesači velik dio vremena drže u rukama

– kao manje-više jedine tehničko-ekspresivne instrumente – za to ipak nedostatni. Iako, oni bi se

pokazali nedostatnima i za prikaz onoga što je balet mogao, a nije apsorbirao iz romaneskne građe:

glavne sadržajne točke, pojavne i karakterne specifičnosti protagonista te generalnu atmosferu,

odnosno dramski naboj.

Svega toga u Madijinom baletnom postavljanju Opasnih veza nedostaje; no nedostaje im

prije svega sâm balet. Koreografija se, naime, bazira na nekoliko varijanti serija sitnih koraka, koji

se možda, a i to nategnuto, mogu dovesti u vezu s dvorskim plesovima, no s baletnim koracima

nikako. S druge strane, izostanak istinskog plesanja Madia nastoji kompenzirati živim gestama i

naglašenom mimikom, ali osim što time plesni teatar subordinira teatru geste i grimase, nekolicinu

plesača koji su i inače skloniji snažnijoj facijalnoj ekspresiji time odvodi gotovo u grotesku

(ponajviše Edinu Pličanić kao Madame de Volanges).

Istovremeno im uskraćuje svaku prepoznatljivost, osobnost i međusobnu kontrastnost, pa

čak i trima glavnim likovima; počevši od vizualnog doživljaja – veći dio ansambla ima gotovo

identične perike, šminku i kostime (potpisuju ih Domenico Franchi i Madia), a usto su i kostimi i

cjelokupna scenografija iz nekog razloga u svega četiri boje (bijeloj, modroj, zelenoj i crnoj) – pa

do koreografskih rješenja i režijskih postupaka, koji im također ne udahnjuju svojstvene psihičke

osobine, premda roman – koji likove i pojavno i karakterno samo skicira – za to ostavlja puno

prostora. Umjesto toga, Madia se u sadržajnom i likovnom smislu neskriveno oslanja na filmske

predloške – prvenstveno Frearsov – dok se u karakterizaciji likova pak priklanja shemi televizijskih

sapunica; glavni likovi prepoznatljivi su praktički jedino po tome što su ljepši od sporednih, i to je

uglavnom sve čime u dva i pol sata površnih, razvučenih i u suštini besadržajnih “epizoda” mogu na

sebe skrenuti pažnju (uz uvjet da im se sjedi dovoljno blizu).

Po težini koreografskih zadataka nimalo se ne razlikuju od ostatka ansambla, stoga je ono

što su otplesale dvije prvakinje (Natalia Kosovac kao Markiza de Merteuil i Iva Vitić Gameiro kao

Gospođa de Tourvel) i nacionalni prvak (Tomislav Petranović kao Vikont de Valmont) bez imalo

dvoumljenja moglo biti povjereno i nekima mladim nadama, ili pak nešto starijim i prokušanim

članovima ansambla, a koji još uvijek čekaju na značajniji scenski prostor i vrijeme.

Rijetke svijetle točke predstave donose povremena duhovita ili zanimljiva rješenja, poput

vožnje časnih sestara na hoverboardima, međutim i njih Madia forsira do mjere koja prvotnu

začudnost zamjenjuje zamorom. Osim toga, povremene duhovitosti i dosjetljivosti ne funkcioniraju

kao poželjan i nadograđen dio adaptirane romaneskne stvarnosti, već kao uteg koji još više

zamagljuje ionako nejasno žanrovsko određenje, svrhu i smjer toga plesnog čitanja književnog

djela.

To je možda najuočljivije u nekoliko scena s nagim plesačima, u kojima čin svlačenja

doduše udovoljava zahtjevima dramske situacije, što Patrice Pavis ističe kao glavno razgraničenje

kazališta fikcije od erotskoga kazališta – koje golotinju (najčešće žensku) rabi da bi ljudi “pasli oči”

– ali mu svejedno nedostaje “pripadajuća” erotičnost, kao i osjećaj nelagode i užitka kod gledatelja

“pomiješan sa strahom da će nas uhvatiti na djelu kao voajere”, naprosto iz razloga što se ta

golotinja čini sâma sebi svrhom. Niti je prirodan element razvijenih odnosa (koje onemogućuju

papirnati likovi), niti je indikator strastvenoga karaktera glavnog lika (koji je, kao i druga dva,

predstavljen potpuno bezizražajno), niti je organska poveznica sadržajnih jedinica (koje su bliže

formi interaktivne multimedijske slikovnice nego punokrvne drame s fatalnim ishodom).

Madijine Opasne veze, koje autor u programskoj knjižici naziva nekonvencionalnim

baletom, a u medijskom prostoru dramom s pokretom, u konačnici su daleko i od baleta i od drame;

puno su bliže najobičnijem podcjenjivanju, pa i obmanjivanju, kako publike, tako i Teatra čijeg su se repertoara pokazale nedostojnima.



160
Kategorije: Kazalište
Developed by LELOO. All rights reserved.