TITO STROZZI KAO OPERNI REDATELJ
http://www.matica.hr/vijenac/297/OPUS%20KAKVA%20VIŠE%20NEMA/
Tito Strozzi bio je kazališna ličnost renesansnoga formata. Operna režija bila je njezin važan dio, po brojnosti i po dostignućima. Uz Ivu Raića i Branka Gavellu čini trolist koji je utemeljio modernu režiju u povijesti hrvatskoga glazbenog teatra i djelovanjem bitno obilježio razdoblje između dvaju svjetskih ratova. U tom su razdoblju nastale dvije trećine Strozzijeva operno-redateljskog opusa
Sklad između scene i glazbe jedan je od glavnih postulata operne režije.
Tito Strozzi
O Titu Strozziju kao redatelju opširno je pisala Ana Lederer u izdanju Meandra 2003. Dotaknula se i njegovih opernih režija i navela ih u popisu. Iz toga je razvidno da je od prve operne režije - Gounodova Fausta 1925. u HNK u Zagrebu - do posljednje - dviju talijanskih jednočinki u Gradskom kazalištu Komedija u Zagrebu 1967. - režirao 61 naslov (jasno, kao redatelj u kući prilagođavao je i neke predstave koje nisu bile premijerne, režirao je i dvije operete i jednu glazbenu šalu). Među tim naslovima je sedamnaest djela hrvatskih autora, od toga deset praizvedaba, osamnaest opera talijanskih autora, od toga pet Verdijevih, petnaest opera njemačkih autora, od toga šest Wagnerovih, te šest francuskih i pet slavenskih opera. Rijetko se koji redatelj (osim Branka Gavelle s više od stotinu i deset opernih režija) može pohvaliti tako velikim opusom, koji je jednim od temelja hrvatske kazališne umjetnosti.
Svestrana naobrazba, široka kultura
Strozzi je imao sve preduvjete, dakako uz izrazitu nadarenost, da bude jednako uspješan operni kao i dramski redatelj. Svestrane naobrazbe, široke kulture, s odličnim poznavanjem triju svjetskih jezika - njemačkog, talijanskog i francuskog - glazbeno obrazovan (učio je violinu, glasovir i pjevanje), muzikalan, u doticaju s glazbom od najranijih dana (deset godina starija sestra Maja bila je slavna operna diva) posve se prirodno nakon iskustva u drami ubrzo prihvatio opere. Prva mu je dramska režija bila Blagovijest Paula Claudela u ožujku 1922, a Gounodov Faust, kojega je režirao u svibnju 1925, bila je njegova petnaesta režija uopće. Goetheov Faust, kojega je i preveo, bio je njegova životna preokupacija, pa je i u postavljanju na scenu Gounodove opere odstupio od dotadanjega njezina pomalo slatkastog tumačenja i produbio karakter likova naglasivši njihovu slojevitost. Novine »Der Morgen« napisale su da se »iskazao živahnom maštom i tečno primijenjenim scenskim i svjetlosnim efektima«, a »Obzor« da je »u potpunom prilagođavanju karakteru, dinamici i ritmu muzike dao režiju, koja, iako moderno shvaćena, ipak djelu ostavlja značaj starije francuske liričke opere«. Strozzijev je prvi operni rad u cjelini ocijenjen vrlo pozitivno i kao velik prinos sveukupnom visokom dometu predstave pod ravnanjem Krešimira Baranovića, u scenografiji Vasilija Uljaniščeva, koreografiji Margarete Froman, s prvorazrednim solistima Josipom Rijavcem, Zlatom Gjungjenac, Robertom Primožićem, Martom Pospišil i nenadmašnim glazbenoscenskim umjetnikom Josipom Križajem u ulozi Mefista. Prihvativši se na samu početku opernoredateljske prakse djela koje zahtijeva cjelokupnu umjetničku osobnost širokih pogleda i zanimanja, Strozzi je odmah ukazao na sebe kao na onoga kojemu će se povjeravati najteže zadaće. Imao je 33 godine, bio je u punoj snazi, i od njega se očekivao zamah u razvoju te kazališne umjetnosti. Sljedeće sezone nije režirao nijednu operu, ali se već u sezoni 1926/1927. prihvatio skladatelja koji su uz hrvatske autore činili glavninu njegovih opernih realizacija - Verdija i Wagnera.
Verdijeve opere
Verdi - Mozart - Wagner kao skladatelji, a Boris Godunov i Carmen kao opere, oduvijek su najveći izazov za redatelja. Mozart nije imao osobitu tradiciju na sceni Zagrebačke opere pa je Strozzi režirao samo Figarov pir 1944. godine (u Beogradu je 1938. režirao i Don Giovannija), ali druga dva skladatelja i navedene opere bili su tada perjanice Zagrebačke opere. Najprije je pristupio Krabuljnom plesu, koji je pod ravnanjem Oskara Smodeka s Josipom Rijavcem, Dragom Hržićem, Zdenkom Zikom, Tinkom Wesel-Polla i Martom Pospišil ocijenjen kao »u svakom pogledu uzorna izvedba, a prije svega s pohvalom valja spomenuti režiju Tita Strozzija, koji je zajedno s izvrsnim scenografom Vasilijem Uljaniščevim dao djelu izvrstan scenski okvir, pri čemu se s pravom poslužio svim pomoćnim sredstvima moderne režije i moderne tehnike inscenacije, a da nije na bilo koji način ugrozio stil djela« - pisao je »Morgenblatt«. U »Obzoru« čitamo da je režiji pristupio »u savršenom skladu sa voljom autora, izraženoj u muzici, i sa intencijama dirigenta, već prama situaciji i slikovito i živo, ili pak diskretno, puštajući riječ samoj muzici«. Takav je bio Strozzijev pristup opernoj režiji, kojega se pridržavao tijekom cijele karijere.
Sljedeći Verdi bila je 1928. Moć sudbine. Zagrebačka ju je opera izvela u redakciji Franza Werfela prema izvedbi u Dresdenu 1926. Dr. Kazimir Krenedić u »Novostima« napominje da je Strozzi »posvetio pažnju i na glumu samih pjevača«, Lujo Šafranek-Kavić u »Obzoru« smatra da su »osobito dobro postavljeni pučki prizori puni života i gibanja«, a dr. Pavao Markovac u »Riječi« misli da bi se »scenski još mnogo toga u ensemblima moralo izgladiti«. Dirigent Smodek, solisti Ludmila Radoboj, gost Francesco Battaglia, Hržić, Aleksandar Griff, Rudolf Bukšek i Đurđica Majnarić bili su hvaljeni izvođači.
Treća Strozzijeva režija Verdija bio je 1929. Trubadur. Opera se dugo smatrala primjerom nelogična i nejasna opernog sadržaja zaodjenuta u, doduše, lijepu glazbu. Njezina iznimna cjelokupna glazbenoscenska vrijednost tek je s vremenom postajala razvidna. Tako je »Obzor« istaknuo da su dirigent i redatelj »uspjeli da staroj operi dadu onaj svježi, romantičko-dramatski značaj srednjeg Verdia, bez kojega Il Trovatore i kraj najboljih pjevača ne bi mogao djelovati kao umjetničko djelo neposredno i iskreno« te da im je uspjelo da su »kod ensemblea opet probudili ambiciju i veselje na produktivnom stvaranju«. Ipak dr. Markovac u feljtonu Riječi smatra režiju »nedotjeranom, sa mnogo omašaka«. Piše da su »sve slike bez jedinstvene, temeljne atmosfere, a balet u 3. slici je nemoguća i posve deplasirana ideja«. Oskar Jozefović suvereno je vodio svoje glasovno izvrsne soliste - Zinku Kunc koja je bila na »svom verdijanskom« terenu, dramskoga tenora sjajna glasa Marija Šimenca, Martu Griff-Pospišil, Hržića i Griffa, a Strozzi ih je pustio da pjevaju. Operu je obnavljao 1944. i 1947. godine.
Naposljetku je zagrebačka publika, gotovo pola stoljeća nakon praizvedbe, uspjela 1937. vidjeti jedno od najvećih remek-djela svjetske glazbe - Falstaffa. Za to se pobrinuo Baranović i izvrstan ansambl na čelu s Dragom Hržićem, a Strozzijeva se režija »odlikovala lijepim i originalnim zamišljajima, pojedine scene bile su minuciozno razradjene i harmonijski medju sobom povezane. Sve usmjereno na onaj laki ton stare ‘commedie dell’ arte’, a uz to i od one neke vilinske fantastike ‘sna ljetne noći’ u zadnjoj slici. Tempo je pretstave bio odličan, a cijela izvedba je djelovala osobito svježe« - pisale su »Novosti«. Strozzi je Falstaffa režirao i 1958. u Rijeci.
I Don Carlos je u Zagrebačku operu došao vrlo kasno, sedam desetljeća nakon praizvedbe, 1939. Prvorazredni pjevački sastav - budući prvak Bečke državne opere Josip Gostič, Križaj, dramski bariton međunarodnog ugleda Rudolf Župan, Griff, prvi sopran Opere Vilma Nožinić i gošća iz Bečke državne opere Elena Nikolaidi pod Jozefovićevim ravnanjem uz orkestar visoke europske razine kakav je tada bio zagrebački ostvarili su muzički veličanstvenu predstavu, ali režija »nije iznijela ništa osobita«. U velikom prizoru autodaféa redatelj je »postigao efekt mnoštva« ali je »slika u cjelini bila neefektna« - pisala je »Hrvatska straža« predbacujući Strozziju i neke povijesne netočnosti.
Wagnerova glazbenoscenska djela
Pridržavanje stila i autorovih namjera još je više dolazilo do izražaja u Strozzijevim režijama Wagnera. Njegova je »kako ‘vanjska’ tako je uspjela i ‘nutarnja’ režija« Ukletog Holandeza u prosincu 1926, u kojoj »nije pokušao da potisne operne elemente i da djelu oktroira naknadno onaj najviši patetički wagnerijanski scenski stil posljednje majstorove stvaralačke periode«. Strozzi je budno pratio napredak na polju operne režije i njezinu sve veću važnost u predstavljanju opere i, po svemu sudeći, izbjegao je zamke dotadašnjih scenskih naturalističkih uprizorenja Ukletog Holandeza pa su »manevri prikazani projekcijom na transparentni stražnji prospekt«. Svi su kritičari puni hvale za dostignuća redatelja i naglašavaju da se Strozzi »poslužio modernim tečevinama, napose što se rasvjete i režije kretnja tiče, te su iznesene slike od pravog romantičnog čara« i, kako piše Stanislav Stražnicki koji je od godine 1916. do 1923. bio tajnik orkestra Gewandhaus u Leipzigu pa prema tome dobro upoznat s uprizorenjima Wagnera u Europi, »režija ne će zaostajati ni za mnogo većom vanjskom pozornicom«. Jasno, valja naglasiti da je razdoblje između dva svjetska rata bilo zlatno razdoblje Zagrebačke opere, koje je vrhunac dostignulo dolaskom Krešimira Baranovića za ravnatelja 1929. Ona se mogla uspoređivati s najboljim srednjoeuropskim opernim kućama. Milan Sachs, koji je ravnao Ukletim Holandezom, znatno je tomu pridonio, a što se solista tiče, dovoljno je reći da su Zdenka Zika i Tinka Wesel-Polla postale primadone Bečke državne opere, Josip Rijavec berlinske Gradske opere i Njemačkog kazališta u Pragu, Marko Vušković imao je iza sebe karijeru prvaka bečke Volksopere i praškog Národnog divadla. Križaj je jednostavno bio genijalan. Posve je izvjesno da su takvi umjetnici u ansamblu poticajno djelovali na dirigente i na redatelje.
Kad je Strozzi 1953. ponovno režirao Holandeza, opet u suradnji sa Sachsom, imao je sjajne protagoniste u Tomislavu Neraliću i Mariji Podvinec. Njegova je režija tada ocijenjena kao »solidna, ali i odviše šablonska, pogotovo u vođenju solista«. Branimir Sakač u »Vjesniku« zapazio je da se »u režiji i inscenaciji osjećala prevelika diskrepancija između sudjelujućih elemenata« te da su »trpjele od pomanjkanja jasne koncepcije onoga što je trebalo realizirati« pa je »u tom pogledu izvedba bila daleko od jedinstvenog umjetničkog djela, koje treba - naročito kod Wagnera - da bude sintetično«.
Strozzijev drugi Wagner - Tannhäuser godine 1930. - sa svojim velikim skupnim prizorima, »živim scenama u kojima je bilo pokretne snage«, najbolje je pristajao njegovim afinitetima. On se strogo pridržavao Wagnera u kojemu je »pokret i gesta usko vezana uz pjevačku i uz muzičku frazu u orkestru i čini neodvojiv dio stila... dok je na mjestima bilo previše nemira i živahnosti, gdje se hoće epska širina i stiliziranost« - pisao je »Obzor«. Ipak, bila je to odlična predstava na čast kazalištu (Sachs: Šimenc, Zinka Vilfan-Kunc, Ludmila Radoboj, Hržić, Griff).
Strozzijev treći Wagner bila je 1935. muzička drama Rajnino zlato. Pod Baranovićevim vodstvom s glasovitim gostom iz Bečke državne opere Josefom von Manowardom u ulozi Wotana, koji je na premijeri uskočio umjesto oboljela Križaja, i s ekipom odličnih solista predstava je izvrsno ocijenjena. U njoj je »čitav aparat besprikorno funkcionirao, uključiv rasvjetu«, a Strozzi se »u glavnom točno držao uputa autorovih« i nije se »dao zavesti na novotarije i eksperimente«. Isti je pristup pridržavanja konzervativne tradicije Strozzi zadržao i u obnovi djela 1943.
Na isti je način pristupio 1936. Walküri (Baranović: Križaj, tenor svjetskog ugleda Pavao Marion-Vlahović, umjetnica međunarodne reputacije Ančica Mitrović, Vilma Nožinić, Elza Karlovac i Marjan Rus koji će nastaviti karijeru u Bečkoj državnoj operi). Strozzi je zasegnuo i u »najunutarniji život, idući za tim da bude svaki pokret, svaki izražaj lica i očiju, svaki gest aktera u skladu s unutarnjim doživljajem kako ga crta isključivo muzika, da oni budu njen vjerni odraz« - pisale su »Novosti«. Treći dio tetralogije Prsten Nibelunga - Siegfried - nije 1938. naišao na jednako dobar odjek unatoč jednako dobroj izvedbi i Strozzijevoj »pomno i ukusno izradjenoj« režiji, koja je »stvorila odgovarajući vanjski okvir muzici i radnji, pojačan efektima svijetla«.
Baranović nije uspio izvesti cijelu tetralogiju, pa je sljedeći Strozzijev Wagner bio 1952. Lohengrin. Protagonist je bio Josip Gostič, koji se interpretacijom toga lika proslavio u Bečkoj državnoj operi, za pultom iskusni Sachs, među solistima veliki Križaj i iznimna umjetnica Marija Podvinec. O režiji Lohengrina napisano je tek da joj pripadaju »ne manji uspjeh i zasluge za ostvarenje« opere.
Djela hrvatskih skladatelja
Kao što su Mozart, Verdi i Wagner temeljni u svjetskoj opernoj literaturi, tako su u hrvatskoj Lisinski, Zajc i Gotovac. S Lisinskim i Zajcem Strozzi se susreo na samu početku redateljske karijere. Godine 1926. režirao je ulomke iz Porina, 1929. ulomke iz Nikole Šubića Zrinskog, a 1931. Bana Legeta. Prema pisanju »Obzora«, »u moderno stiliziranoj režiji on je uspio da reljefno konturira i istakne sve ono što je tipično, to je prije svega domoljubni zanos, a da ublaži sve ono što bi danas djelovalo naivno i šuplje - teatralno. Vrlo dobro primijenjeni su rasvjetni efekti«. Strozzijeva režija Bersina Ognja 1935. (Lovro Matačić: Marion-Vlahović, Zinka Kunc, Pajo Grba) ocijenjena je kao »inteligentna, podržavajući uvijek odličan sklad izmedju vanjskih i nutarnjih dogadjaja na pozornici s muzičkim izražajem i s muzičkom ilustracijom situacije«. Strozzi je u njoj dao okvir suvremenog zbivanja, i to je pojačavalo dinamiku djela. U sjajnoj predstavi Zajčeva Nikole Šubića Zrinskog 1939. pod Baranovićevim vodstvom sa Županom u naslovnoj ulozi »uz nenametljivo vodstvo redatelja prizori su dobili mnogo plastike i živosti, pa se radnja odvijala neprestance zanimljiva i u pokretanju pojedinaca i cijelih skupina«. Dr. Branimir Ivakić u »Obzoru« doduše Strozziju zamjera da je »svu pažnju posvetio ansamblima, koje je postavio prilično slikovito«, ali je »protagoniste medjutim odviše zanemario«.
Porin i Ljubav i zloba
U listopadu 1934. Strozzi se prvi put prihvatio Porina u cijelosti, i prema Luji Šafraneku-Kaviću u »Jutarnjem listu« opet dokazao »u nepobitnom obliku da je on naš daleko najinvenciozniji i najspremniji operni redatelj«. Odličnu predstavu (Baranović: Marion-Vlahović, Zinka Kunc, Vilma Nožinić, Križaj, Grba), s kojom je proslavljena stogodišnjica hrvatskog kazališta, koja se prenosila putem radija, Zagrepčani su pozdravili »nevidjenim oduševljenjem«, a, prema pisanju »Večeri«, Strozzi je »stvorio tako realističke i efektne scene, da je čovjeku naprosto zastao dah«. Što je to u Strozzijevoj režiji oduševilo dupkom ispunjeno gledalište, podrobnije opisuje Kavić u već spomenutom »Jutarnjem listu«:
»On uvijek oživljuje scenu sredstvima pokreta, koja su ujedno rječiti komentar radnje... Zahtijeva doduše od komparzerije prave vratolomije ali mu uspjeva da u uvjerljivom realizmu prikaže borbu na bedemima Kocelinova grada... Spretno umije da ispuni duge i scenski mrtve Lisinskijeve interludije. Zato ima bedeme i pećine sa stubama i serpentinama, kojima se kreću pjevači ili komparzi da ožive mrtva mjesta. Ne samo dirigent nego u još većoj mjeri režiser je dao onaj plus libretu, koji dobar redatelj mora dati izradjujući scenarij fiksiran od autora samo u glavnim crtama. Ovakav rad najpovoljnije otskače od onih predstava gdje redatelj ne daje ni ono što je od autora propisano i traži spas u križanju muzike.«
Ali ono što je 1934. bilo prihvaćeno s oduševljenjem, trideset godina poslije u Rijeci bilo je zastarjelo. Strozzi je najavio: »Obrada libreta dublje je zahvatila tekst. Smatrajući da libretu treba ostaviti romantični patos, koji je najveća ljepota tog djela, pokušao sam zadržati osnovne sadržaje libreta, očuvati romantičnu dramatičnost koliko god je bilo moguće. U prvom redu jezik je osvježen i lišen arhaizama«. Petru Selemu u »Telegramu« Strozzijeva se scenska adaptacija »činila sasvim promašenom, a posebno promašenim način na koji se redatelj koristio nekim ‘prostorima’ što ih je otvarala muzička adaptacija, umećući polupantomimske prizore do beznađa slabe uvjerljivosti...Svakako, sve što je kao scensko-režijski zahvat urađeno, nosilo je oznake ne samo zastarjelog već i lošeg ukusa. Prizori borbe ( i k tome drvenim mačevima!)...izgledali su do očajanja smiješno i djetinjasto, u dvije scene pobjede upleteni su i nekakvi baletani što su opasno mahali također drvenim mačevima, dok su plesačice uzmahivale zelenim grančicama. Pa ipak, mislim da se i s boljim ukusom, i uz izbjegavanje niza nelogičnosti... načinom kojim je režiran ovaj ‘Porin’ ne bi mnogo napravilo«. Istog je mišljenja bila i Koraljka Kos u »Borbi« opisujući Strozzijevu režiju kao »blago rečeno, konvencionalnu, koja je opterećena čitavim arsenalom rekvizita otrcane operne patetike i stereotipnih klišeja - veliki dio predstave obojila nepotrebnom grčevitošću«.
O stogodišnjici praizvedbe opere Ljubav i zloba 1946. Fran Lhotka, Sachs i Strozzi proveli su promjene u glazbenom dijelu i libretu, umetnuli su neke recitative i korigirali instrumentaciju. Strozzi je uklonio jezične akcente koji su bili u suprotnosti s muzičkima. Kritičari su bili zadovoljni tekstovnom i muzičkom obradbom, ali ne i s režijom. »Opera je tipično romantična, dok je režija u nekim scenama naturalistična, a to se kosi s osnovnim zakonom jedinstva stila unutar umjetničke realizacije« - pisao je »Vijesnik«, a »Naprijed«: »Dopuštamo da je operna scena bitke, ispresjecana pojedinim arijama, vrlo nezahvalan i težak motiv za režisera, ali ne možemo nikako opravdati neke momente kao, na pr. buržoazna ulaženja i izlaženja na scenu i sa scene, bespotrebne jeftine naturalističke epizode (neukusno zlostavljanje žena, bacanje s kule), nelogične borbene akcije (tučnjava na zidu) i naivno borbeno taktiziranje (‘iznenadno’ dolaženje za leđa Mlečanima). Jedna gruba griješka bila je u završnom zboru u kome su pjevali zahvalnicu i zarobljeni Mlečani.« Nelogičnost pjesme zahvalnice Mlečana kritizirali su i drugi, u Zagrebu i u Rijeci, kamo je Opera otišla na gostovanje.
Praizvedbe opera hrvatskih skladatelja
Postavljanje na scenu novoga djela, pogotovo ako je to praizvedba djela domaćeg autora, izazov je za redatelja koji svojemu zanimanju prilazi odgovorno i s punim zalaganjem. A Strozzi je bio takav i takav je bio njegov susret s praizvedbom opere Medvedgradska kraljica Luje Šafraneka-Kavića 1927. godine. »Režija je bila posve u skladu sa samim djelom«, pisao je Žiga Hirschler u »Jutarnjem listu« (što se može različito shvatiti). Zalog uspjeha bilo je ipak to što je Oskar Jozefović izvrsno nastudirao djelo, i solisti su bili prvorazredni. Naslovnu je ulogu tumačila čudesna mezzosopranistica Marta Griff-Pospišil. Strozzi je režirao i obnovu opere 1938. kad je naslovnu ulogu preuzela još jedna jedinstvena i neponovljiva umjetnica Ančica Mitrović.
U listopadu 1936. Strozzi je režirao praizvedbu jednočinke Grabancijaš Božidara Širole prema Titušu Brezovačkom. »Dao je predstavi dobar tempo«, kako piše »Hrvatski dnevnik«. »Priklonio se je umjerenoj stilizaciji starinske komedije« i »dao si je mnogo truda da dočara štimung starog Zagreba i da produhovljenom unutarnjom režijom karakterizira grabancijaša i purgere« (»Jutarnji list«).
Godine 1940. Strozzi je režirao Papandopulova Amfitriona, nastala prema Molie reu. Vladimir Ciprin u »Večeri« napominje da je Strozzi »unio mnogo duhovitih detalja i u igri solista a još više u pokretima zbora«. Dr. Branimir Ivakić u »Obzoru« pak smatra da je »trebao posvetiti više pažnje načinu kako su neki pjevači izgovarali tekst«. Milan Majer u »Morgenblattu« misli da je trebalo ublažiti karikirani lik Amfitriona, a »Hrvatski dnevnik« zapaža da »si je dozvolio ekstempora, koji su razveselili publiku, kao na pr. olimpijski bog čita novine«.
Godine 1944. Strozzi je režirao komičnu operu Pomet, meštar od ženidbe Ive Lhotke-Kalinskog. Ivan Brkanović je u »Hrvatskom narodu« napisao da je »živa i zanimljiva slika pridonijela uspjehu djela« ne propustivši primijetiti neke »nedosljednosti... što je davalo dojam stanovite neujednačenosti«. Osim najave i slika ne mogu se u Zavodu za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU pronaći osvrti na praizvedbu opere Matija Gubec Lhotke-Kalinskog u svibnju 1948. godine, što bi značilo da ih nije ni bilo!
Posljednja opera koju je Tito Strozzi režirao u HNK u Zagrebu bila je 1960. praizvedba Marka Pola Ive Tijardovića. Sam skladatelj smatrao je da je Strozzijeva režijska koncepcija s izmjenama nekih scena pridonijela da sadržaj bude jasniji. Dirigirao je Boris Papandopulo, a u glavnim su ulogama nastupili dvoje iznimnih glazbenoscenskih umjetnika poslijeratnog razdoblja Zagrebačke opere Piero Filippi i Mirka Klarić. Nenad Turkalj napisao je da je Strozzijeva režija »podlegla teškoćama, koje je pred nju postavljala iscjepkana faktura i površna romantičnost djela. Mizanscena se kretala u oprobanim, solidno ostvarenim, ali - preživjelim klišejima, u kojima je duhovitost pojedinih zamisli, počesto graničila s banalnim, da bi tek nekoliko detalja ukazalo na pravu snagu mašte ovog iskusnog opernog režisera (početak prologa!)«.
Tito Strozzi i Jakov Gotovac
Verdi, Wagner i Gotovac temeljni su skladatelji u opernom opusu Tita Strozzija. Prvi se put s Gotovcem i njegovim omiljenim pjevačima Gostičem, Nadom Tončić i velikom umjetnicom operne scene Marijanom Radev susreo 1941. u Morani. Slijedio je 1942. Ero s onoga svijeta prije odlaska na veliko gostovanje u Italiju. Može li se zamisliti bolji tim: Gostič, Radev, Tončić, Križaj, izvrstan dramski bariton Milan Pichler, u baletu slavni par Ana Roje - Oskar Harmoš, scenograf Marijan Trepše, koreograf Margareta Froman! Strozzi i Trepše su »s mnogo ukusa i smisla za efekte suvremene pozornice stvorili vrlo šareni i svjetli okvir ovom sadržajno tako živom i bogatom pozorničkom djelu« - pisao je »Hrvatski list«. Scenu i režiju pohvalio je i cjelokupni talijanski tisak. I on naglašava Strozzijev ukus, inteligenciju i umjerenost pokreta. Režiju ocjenjuje kao prirodnu, tečnu, raznoliku i istinitu. Na bečkom gostovanju Opere tisak je hvalio živahnost Strozzijevih režija Ere i Zrinskog, a u Eri i divne detalje. Strozzi je Eru ponovno postavio na scenu 1947. i s uspjehom ga režirao 1957. u bečkoj Volksoperi.
Ponovni Strozzijev susret s Gotovcem bio je 1946. zlosretni Kamenik. Nakon što se kritičar »Vjesnika« obrušio na djelo, ustvrdio je: »Takva muzika i takav tekst uvjetovali su i adekvatnu režiju, koja je u glavnom organizirala situaciju i ‘smještavala’ grupe. Govoriti o toj režiji značilo bi govoriti uopće o opernoj režiji u našemu kazalištu kao o problemu koji se u našoj operi gotovo redovito rješava u vidu ustaljenih repertoarnih šablona.«
Veći je uspjeh postigla 1952. Mila Gojsalića. Citirajući Strozzijevu izjavu da je »težio odstupanju od šablonskog realizma« Nenad Turkalj u »Vjesniku« je napisao da mu je to »uglavnom uspijevalo« i dodao: »Svakako je njegov zadatak u jednoj tako statičnoj i patetikom opterećenoj radnji bio veoma težak. Solističke uloge (osim glavnog lika) nisu davale mogućnosti za jači režijski zahvat. Statične zborske scene riješene su logično i nenametljivo«.
U Stancu 1959. Strozzijev je rad »izvrsno korespondirao s dirigentskim pultom« (za kojim je bio Samo Hubad). »Ponovno je dokazao da znade s mnogo mašte ocrtati likove na muzičkoj sceni, te razviti i popuniti radnju. Koncepcija i rad režije bili su zaista na pravom mjestu, u autentičnom prenošenju Držića na muzičku scenu« - pisao je Turkalj u »Večernjem listu«.
Strozzi se i dalje bavio Gotovčevim opusom pa je 1955. u zagrebačkoj Komediji režirao njegov muzički igrokaz Đerdan. Obnovio ga je 1966. Selem se u »Telegramu« nepovoljno izrazio o djelu, a o režiji je napisao: »Svakako je simptomatično da nije bilo moguće ljutiti se na do očajanja konvencionalnu režiju Tita Strozzija.« Uspoređujući tu izvedbu s praizvedbom Turkalj je u »Večernjem listu« pisao: »Ova izvedba svakako je suvremenija i cjelovitija u pogledu mizanscene. Režiser je nastojao ostvariti čist posao na skučenoj pozornici i služio se standardnim rješenjima, dozvoljavajući još ponekim epizodistima i zboru izvještačenost geste i pokreta. Ali je zato karaktere određivao jednostavno i upečatljivo, inzistirajući na logičnosti i ležernosti scenskih situacija i - što je osobito važno - na prikladnom postavljanju pjevačkih tačaka.«
Francuske opere
Strozzi je krenuo u opernu režiju s francuskim repertoarom. Francuskim je potpuno vladao, što mu je omogućavalo da prodre u bit dramskoga predloška. Bilo je to utoliko lakše kad je taj predložak imao književnu vrijednost, ako i sama opera nije ulazila u red najvećih. Tako je bilo i 1927. s Mignon Ambroisea Thomasa, nastaloj prema Goetheu. Naslovnu je ulogu pjevala njegova sestra Maja, još jedna veličanstvena umjetnica, pa su si on i dirigent Oskar Smodek »dali mnogo truda, da ovu sladjahnu liriku iznesu stilski dotjerano i ukusno«. U Hoffmannovim pričama 1928. »pokazao je opet svoju spremu za teatralne grupacije, ali za detaljnu režiju nije mario pa u ovoj novo nastudiranoj operi bilo je upravo glumačkih nemogućnosti« - pisale su »Novosti«. Strozzi dakle nije iskoristio goleme mogućnosti koje redatelju pružaju Hoffmannove priče. Nije to uspio ni 1929. u Židovki Jacquesa Halevyja. Nije samo dr. Pavao Markovac ustanovio da je »režija kao obično slaba, a obilovala je svom silom omašaka i pomanjkanjem pravog štimunga«. Posve je razvidno da je glavna atrakcija predstave bila neponovljiva Ančica Mitrović u naslovnoj ulozi.
Strozzijev susret s jednom od opera najtežih za režiranje - Bizetovom Carmen - dogodio se 1945. Za pultom je bio povratnik Sachs, a protagonisti antologijski par zagrebačke glazbene scene Marijana Radev i Josip Gostič. Režija je ocijenjena kao »puni realizam, nenametljiva, jednostavna. Život se odvija, karakteri su izdjelani, igra je bila ubjedljiva. Zbor je reagirao spontano... pa ipak nešto je nedostajalo - temperamenta Španije«, pisao je »Vjesnik«. »Naprijed« je zapazio da »režijski okvir, mjestimično preuzak, katkada izvrnut, a ponegdje i razlupan« nije omogućio Marijani Radev da stvori »gotovo grandioznu kreaciju«. I dalje: »Na sceni se vidjelo mnogo komešanja i bezrazložnog dolaženja i odlaženja, dok je na pr. scena tučnjave, neobično bogata svojom muzičkom građom, ostala blijeda i gotovo diletantska. Malograđansko podcrtavanje erotike djelovalo je vrlo neukusno i držimo da prikazivanje onog ambijenta (u kojemu su se kretali široki slojevi pučanstva ondašnje Španije) na način gotovo javne kuće nikako ne može imati mjesta na današnjoj opernoj sceni.«
Godine 1954. Strozzi je režirao omiljenu Massenetovu Manon. Dirigirao je Demetrij Žebre, a protagonisti su bili par iz snova Nada Tončić i Rudolf Francl. Prema pisanju Nenada Turkalja »svježe je interpretirao tu sentimentalnu ljubavnu priču, određujući solističkim ulogama jednostavno i logično scensko kretanje, ubacujući gdje je bilo potrebno i pokoju pikantnu ili diskretno patetičnu finesu«.
Slavenske opere
Prvi Strozzijev susret s remek-djelom slavenske opere bio je s Borodinovim Knezom Igorom 1938. Dirigirao je Baranović, u naslovnoj ulozi bio je Župan. Slijedila je 1939. Mudra lija Leoša Janačeka, u kojoj je »imao vraškog posla, dok je riješio mnoge tehničke probleme, u prvom redu kostime, a nekoji (na pr. odnos veličine pojedinih aktera...) su neriješivi. Napokon, postojala je i opasnost da se sve skupa izrodi u lakrdiju! Mora se priznati da je u rješenju onih problema, koji su u granicama mogućnosti, potpuno uspio, jer je sačuvao glavne karakteristike životinja, a da time nije narušio ozbiljnost pjevanja« (»Hrvatski dnevnik«).
S krunskim djelom slavenske literature - Borisom Godunovim - Strozzi se susreo tek 1946, s dirigentom Sachsom i velikim Križajem u naslovnoj ulozi. »Narodni list« napominje da je »postigao pun uspjeh i u solističkim scenama te da odavna nije kazališni zbor pokazao toliko pokreta i uigranosti svakog pojedinca kao i da su slike bile dobro karakterizirane. »Vjesnik« piše da je režijska postava solističkih uvoda bila veoma uspjela, a da se u prizoru krunjenja Borisa Godunova osjetio povoljan utjecaj scene krunjenja Ivana Groznoga iz istoimenog sovjetskog filma«. S Borisom Godunovim počela je 1948. Strozzijeva suradnja s Operom u Rijeci.
Djela suvremenih inozemnih stvaralaca
U razdoblju između dvaju svjetskih ratova Zagrebačka je opera rado posezala za novim operama. Jazz-opera Jonny svira austrijskog skladatelja češkog podrijetla Ernsta Křeneka, praizvedena 1927. u Leipzigu, bila je tih godina hit. U njoj »redateljski štapić Strozzijev mnogo se i uspješno vijao zrakom i u znatnoj mjeri pomogao muzičkom vodstvu do uspjeha« - pisala je »Riječ«.
I Gajdaš Švanda češkoga skladatelja Jaromira Weinbergera, praizveden 1927. u Pragu, uživao je popularnost. Strozzijev udio u zagrebačkoj premijeri 1930. (Sachs: Nikola Cvejić, Nožinić, Vušković, Križaj) ocijenjen je vrlo pozitivno. Tako Kazimir Krenedić u »Novostima« piše da je on »jedini naš operni režiser«, da se je »u kratko vrijeme posve snašao u muzičkom ambijentu opernih režija«, da je »od prvih opernih režija do danas postigao velik napredak«, da »pokazuje velik smisao za scenu masa i za grupaciju«, a i u »intimnoj sceni ima dobre ideje« te da se »poslužio svim sredstvima suvremene tehnike u modernoj režiji«. Šafranek-Kavić u »Obzoru« dodaje: »Apsolutno u skladu s muzikom i intencijama autora on ne samo što je odlično realizirao sve njihove propise, nego je šta više pustio maha svojoj režiserskoj invenciji i naročito u paklu oživio scenu mnogim svojim originalnim idejama. Medju ove spadaju i pojave raznih teških griješnika, koji se pokazuju na prozirnoj kruglji zemaljskoj, a svršavaju u paklu.« Kavić nastavlja: »iako je prvi ovakav teški griješnik, kojega režiser žrtvuje vječnom paklenom ognju čovjek koji piše loše kritike, ipak će mi g. Strozzi dozvoliti, da uz 99 kapi priznanja dometnem i jednu kap nesporazuma s pretjeranim karikiranjem Krvnika i naročito s njegovim modernim cilindrom u srednjem vijeku«. Ta »fantastična slobodna farsa pakla«, u kojoj se isticao sjajni Križaj kao Đavo. Strozzijev je moderan pristup opernoj režiji, a to 1930. nije baš bilo uobičajeno. Popularan u to doba bio je i Dibuk talijanskoga skladatelja Lodovica Rocce, praizveden 1934. u Milanu. Dvije godine poslije našao se na zagrebačkoj opernoj pozornici u sigurnim rukama Lovre Matačića i Strozzija s izvanrednom Ančicom Mitrović u ulozi Leah. U tom velikom uspjehu Zagrebačke opere »poglavlje za sebe zaslužila bi izvrsna režija Tita Strozzija koji je nakon čitavog niza šablonski nabačenih opernih repriza ovom predstavom dokazao, da svoj nesumnjiv velik redateljski talenat znade iskoristiti i u operi. Naročito se mnogo trudio da scena bude uvijek dramatski živa« (»Hrvatski dnevnik«). »Morgenblatt« je opet istaknuo da su svjetlosni efekti bili izvrsni, a Stražnicki u »Novostima« naglašava »režiju punu duha i fantazije, impresivne slike uvijek nove invencijom i oblikovanjem«, i dodaje da je Strozzi »duboko zadro u duhovni sadržaj djela«, da su »najsnažnije i najdublje dojmove ostavljale scene masa«. »Jutarnji list« piše da je »izradio sa svakim solistom i svakim članom zbora poseban stilski tip«.
I Plamen Ottorina Respighija, praizveden u Rimu 1934, bio je svojedobno vrlo popularan. I u Zagrebu je 1940. postigao uspjeh zahvaljujući, jasno, izvrsnoj muzičkoj izvedbi Baranovića, Župana, Gostiča, Ančice Mitrović i Nade Tončić, koja se razvijala u prvorazrednu glazbenoscensku umjetnicu, ali i kostimima glasovitoga Nikolaja Benoisa, koji su dočarali bizantsku šarolikost. Brkanović u »Novostima« i Ciprin u »Jutarnjem listu« smatraju uspjelim tretiranje masa, dok dr. Ivakić u »Obzoru« piše da Strozzi »nije pokazao osobitu invenciju što se tiče masa na sceni: uzbudjenje medju narodom prikazao je tako, da su koristi trčali s jedne strane pozornice na drugu kao muhe bez glave«.
Kolumbo Wernera Ekga, prvi put scenski izveden 1942. u Frankfurtu, u Zagreb je došao nakon godinu i pol u Strozzijevu prijevodu. Baranović je opet imao sjajne protagoniste - Župana, mladu Senu Jurinac koja će postati prvakinja Bečke državne opere i Tomislava Neralića, koji će karijeru nastaviti u Bečkoj državnoj operi i poslije u četrdesetogodišnjem angažmanu u Njemačkoj operi u Berlinu, a scenski je okvir dao poznati Vladimir Žedrinski. I opet se u osvrtima ističe kako su »izvanrednim ukusom i smislom za stil i izražajnu boju glasbe znali redatelj a pogotovo scenograf uskladiti vizualni momenat razvivši svoju umjetnost do prekrasnog doživljaja«.
Komične opere
Premda Strozzija najčešće povezujemo s ozbiljnim klasičnim repertoarom širokih zamaha, u svojoj opernoj redateljskoj praksi često je režirao komične opere. Prva je bila 1929. Maruf, kairski papučar francuskoga skladatelja Henrija Rabauda. Različita su mišljenja o njegovoj režiji. Jedni mu zamjeraju da je dao »izvedbi previše realistički karakter, što se sasvim kosi s pojavama patuljaka, kao i sa samim ambijentom priče, a uz to je i ono malo komike, što je krije u sebi Maruf jedva vidljivo podcrtao« (»Jutarnji list«), drugi smatraju da je »stvorio u suradnji s Trepšeom razmjerno čednim sredstvima vrlo lijepe u rasvjeti i gibanju žive scenske slike«, a »dao si je očigledno mnogo truda i sa pojedinim solistima« (»Obzor«). Slijedio je 1934. Boccaccio Franza von Suppéa pod ravnanjem Lovre Matačića s profinjenom operetnom i opernom divom Erikom Druzovič u naslovnoj ulozi. Strozzi je »pokazao na živom primjeru kako se strogo po muzici režira groteska u scenama pojedinaca i nastupima masa. On stvara najrazličitije tipove.... svaki takt je ispunjen...na pozornici uvijek ima života i pokreta - nikad umrtvljenog zastoja« (»Jutarnji list«). Život na Mjesecu, Amfitrion, Figarov pir, Ero, Pomet, Ukradeni Mjesec, Suzanina tajna, Silom liječnik i Falstaff upotpunjuju taj niz.
Manje poznate opere
Gluckovu Ifigeniju u Aulidi Zagrebačka opera uvrstila je u repertoar 1933. i realizaciju povjerila Baranoviću, Strozziju i sjajnoj ekipi pjevača, Križaju, Ančici Mitrović, Vilmi Nožinić, a uz njih Nikši Štefaniniju, Bukšeku i Eriki Druzovič. Strozzi je »teški zadatak režije riješio na samostalno individualni način kombinacijom realistike koju diktira živahna dramatska radnja sa stilizacijom starogrčke klasike. Na solističkim mjestima služio se vrlo lijepom idejom oživljavanja grčkih skulptura smještavajući soliste na uzvišena podnožja i dajući im karakteristične poze i mirne patetičke geste... Vrlo brojna komparzerija uzima učešće u radnji i svojim čestim gibanjem oživljuje scenu« - pisao je »Obzor«.
Drugi Strozzijev susret s malo poznatom operom starijega datum bio je 1939. u komičnoj operi Život na Mjesecu Josepha Haydna prema Goldoniju. Opet je imao sjajne suradnike: dirigenta Borisa Papandopula, nenadmašnoga Križaja i mladu Aldu Noni, koja će ostvariti svjetsku karijeru. Lujo Šafranek-Kavić napisao je u »Jutarnjem listu« da su Strozzi i scenograf Marijan Trepše »uložili svu svoju fantaziju i dobru volju, da scenskom postavom pozabave publiku«. S uspjehom su uporabljene »dvije pokretne pozornice, desno i lijevo, gdje se radnja odigrava izmjence prizemno i u prvom spratu, u sredini treća pozornica, naizmjence zastrta ili otvorena, snabdjevena pomičnim prospektom za tercet ‘hodanja’, sudjelovanje ‘šaljivdžija’ u svim ovim promjenama, pantomimičke scene, transparenti, komparzi, rasvjetni efekti«. Operu je ponovno režirao 1954. u zagrebačkoj Komediji, kad je Lovro Županović u »Vjesniku« njegovu režiju ocijenio »najvrijednijim u ovoj izvedbi« naglasivši da je ostvario predstavu koja je »kiptjela od života, koja se odlikovala ujednačenošću igre, koja je obilovala svježim i inventivnim redateljskim ostvarenjima« u kojoj je »svaki lik živio svojim vlastitim životom, a opet se izvrsno uklapao u radnju cijelog ansambla«. Turkalj je u »Narodnom listu« ustvrdio da mu je uspjelo »ostvariti savršenu sintezu muzičkog teatra iz sredine osamnaestog stoljeća, sa shvaćanjima, koja su nikla iz današnjih pogleda na zbivanja operne scene« pa bi se iz toga izvukla pouka »koja bi realno mogla doprinijeti svoj i puni obol razvoju mizanscena na našim muzičkim teatrima«.
Mozart, Beethoven, Richard Strauss
Jedini je Strozzijev susret s Mozartovim opusom o kojemu imamo odjeka njegova režija Figarova pira 1944. u Zagrebu. Našao se tu pred posve komornim djelom u kojemu nije bilo mjesta za njegovo toliko hvaljeno tretiranje masa na sceni. Antun Dobronić ustvrdio je da su »razradjujući svoje uloge, sa stanovišta glumačkog... solisti pod vodstvom režisera Strozzija prionuli, da iz njihove uloge stvore kabinetske slike uviek u skladu sa aristokratskim ambientom u kojemu se radnja odvija. I tako je kroz razne tipove interpretacija dobila izvjesnu plastiku«. Obnovio ga je 1947.
Beethovenov Fidelio pod Sachsovim ravnanjem s izvrsnim protagonistima Josipom Gostičem i Vilmom Nožinić bio je 1947. nov izazov za Strozzija. Osvrti su puni hvale za režiju i inscenaciju Ljube Babića, koje su »oživjele djelo, dale mu živosti, tempa i dramatske aktivnosti - što je operu učinilo ne samo muzičkim djelom vrijednim poštovanja nego živom predstavom koja je bliza i širokoj publici« (»Naprijed«).
Na veći odjek naišla je 1955. Saloma Richarda Straussa u besprijekornoj glazbenoj izvedbi pod Sachsovim ravnanjem s Nadom Tončić u naslovnoj ulozi. Scenom je dominirao izniman glazbenoscenski umjetnik Franjo Paulik kao Herod, a »gluma se u cjelini izdigla iznad tipične operne glume« (»Vjesnik u srijedu«). Turkalj je u »Narodnom listu« razglabajući o koncepciji napisao cijeli esej o mogućnostima pristupa toj muzičkoj drami smatrajući da »ova izvedba - i po režiji i po inscenaciji - nije imala čvrstog profila nijedne od tih koncepcija«. Nije mu se svidio dekor, jer je »strahovito sputavao raspoloživi scenski prostor, tako da se u dramaturški ključnom prizoru Salomina plesa odmiču kulise u tri smjera - što je zbog rušenja teatarske iluzije u jednoj takvoj teškoj naturalističkoj drami - neoprostivo«. Što bismo danas na to rekli?! Priznaje da je »režiser oblikovao scensko zbivanje logično i dovoljno izražajno, postavivši neke likove, na primjer Heroda i kvintet Židova, izvanredno reljefno i efektno«.
Norma, Zrinski, Medeja…
Režirati 1935. Giordanova Andréa Cheniera s Marionom-Vlahovićem, Zinkom Kunc i Rudolfom Županom pod Matačićevim ravnanjem, značilo je biti »vjerno u verističkom stilu« pa je Strozzi »dočarao jednostavnim sredstvima slike, koje su ostavljale snažnih dojmova, a i duboko je zašao u duševni sadržaj djela«. Isto je bilo i s Bellinijevom Normom 1939. sa Zinkom Kunc, tada već u Metropolitanu, Gostičem, Griffom i Ančicom Mitrović pod Baranovićevim ravnanjem. Strozzi je »dao masama stanovitu pokretnost a sceni dobro smišljene rasvjetne efekte« (»Večer«). »Rukom iskusnog i inteligentnog režisera« prekrio je banalnosti i plitkoću teksta, ali je u »kostimima bilo anahronizama« (»Novosti«). U režiji djela Cavalleria rusticana 1939. ostao je »posve u stilu radnje i muzike, bez eksperimenta«. Ipak mu »Novosti« nalaze zamjerke da je u sceni procesije doveo staroga svećenika koji je »izazvao smijeh kod publike«, pa je to »odvratilo njezinu pozornost od glavnih lica na jedno sasvim sporedno nevažno«. Opere Cavalleria rusticana i Pagliacci režirao je i u Splitu 1963
U Adriani Lecouvreur Francesca Cilee 1942. s velikom Nadom Tončić u naslovnoj ulozi »stvorio je uspješnom režijom bujni život na pozornici«. Operu je postavio na scenu i u Rijeci 1957.
Posljednjih godina rada u HNK u Zagrebu Strozzi je režirao i u drugim hrvatskim gradovima - Splitu i Rijeci. U Splitu je već prije, u ožujku 1941, postavio na scenu Zajčeva Zrinskog. Nakon rata u novoutemeljenoj Operi godine 1956. režirao je Donizettijevu Luciju di Lammermoor i »mnogo pridonio dinamičnosti same radnje« te Ponchiellijevu Giocondu. Luciju je obnovio za izvedbu na Peristilu u sklopu Splitskog ljeta iste godine, kao i za izvedbu u Meštrovićevu kašteletu sljedeće, a zatim u prosincu 1960. U studenome 1963, kad je već tako reći bio prognan iz zagrebačkoga HNK, režirao je Cavalleriu rusticana i Pagliacci, a za Splitsko ljeto 1964. priredio je prvu hrvatsku izvedbu Medeje Luigija Cherubinija. Opera je izvedena na Peristilu. Andrija Tomašek napisao je u »Vjesniku«: »Kruto fiksiran okvir scene utjecao je i na mizanscenu u čemu je režiser nastojao premostiti fragmentiranost koju radnji daju operni brojevi i osigurati joj logičan kontinuitet i rast dramskog intenziteta do kulminacije u samom svršetku djela.«
Strozzijeva suradnja s Operom Narodnog kazališta Ivana Zajca u Rijeci počela je Borisom Godunovim u travnju 1948, nastavila se Adrianom Lecouvreur u ožujku 1957. i Falstaffom u veljači 1958. te završila Porinom u ožujku 1966.
Strozzi i Komedija
Zagrebačko gradsko kazalište Komedija otvorilo je Strozziju vrata već 1954. i ponudilo mu režiju malo poznate Haydnove opere Život na Mjesecu. Vrlo uspjela predstava pribavila mu je sljedeće godine nov angažman za praizvedbu Gotovčeva igrokaza Đerdan, koji je obnovio 1966.
U svibnju 1957. veliko zanimanje javnosti izazvalo je prvo hrvatsko uprizorenje Brecht-Weillove Prosjačke opere s oznakom »komad s glazbom». Izvedba se uspoređivala s beogradskom i Turkalj je napisao u »Narodnom listu« između ostaloga: »Zagrebačkom redatelju Titu Strozziju valja međutim odati puno priznanje na uspješnom otklanjanju operetnih manira. Ostala je ona komponenta karikiranja opere, osnovna u baroknom prauzoru djela, a potpuno sporedna po našem mišljenju u Brecht-Weillovom djelu, tako da je šteta, što je zagrebačka izvedba tom karikiranju podredila svoj finale. Redatelj je opet jednom znao da, ovaj put mješoviti ansambl operetnih i dramskih aktera saživi u cjelinu, ujednačenu po glumačkom izrazu (usprkos širokoj amplitudi lutanja od ‘preživjelog’ realizma do diskretnog karikiranja operetne šablone, bliskog možda brechtovskim principima). Čitava galerija likova pojavila se na sceni u odreda talentiranim ostvarenjima iz kojih nisu stršile čak ni uloge statista. Na maloj pozornici živio je taj košmar Brechtovih tipova punim temperamentom, u virtuozno planiranoj scenskoj radnji, koja svjedoči o dragocjenom iskustvu redatelja. Isto tako je redateljeva mašta iznalazila stotine finesa i uspjelih zamisli u oblikovanju pojedinih likova, u postavljanju pjevačkih ‘songova’, koji su se organski uklapali u dinamični život scene.«
Godine 1966. Strozzi je režirao komičnu operu Ukradeni Mjesec Carla Orffa za koju je priredio i prijevod. Tomašek je u »Vjesniku« napisao da je »posebna vrijednost izvedbe bila njen opći dinamizam«.
Režijom dviju komičnih jednočinki talijanskih autora 20. stoljeća - Suzanine tajne Ermanna Wolf-Ferrarija i Silom liječnik Salvatorea Allegre - 1967. Strozzi je završio svoju opernoredateljsku karijeru. Predstava je dobro primljena. Turkalj u »Večernjem listu« smatra da je prva jednočinka ostvarena »standardno bez jednog - svakako poželjnog - suverenijeg i suvremenijeg određivanja komične i stilske atmosfere«, ali da je u drugoj »sve prštilo od ideja, od finih dosjetki, jednako na likovnom planu (kolažni dekor, izvrsni kostimi!) kao i u režiji likova i situacija« te zaključuje kako je »ostvaren moderan teatar nepretenciozne ali efektne i dopadljive muzike«.
Opere u inozemstvu
Bečka Volksoper (Narodna opera) pozvala je 1957. Strozzija da postavi na scenu Eru s onoga svijeta. Dirigirao je Berislav Klobučar, Miću je pjevao Gostič, a Đulu Sonja Šagovac-Mottl. Strozzi je znao da u Beču žele bogatu i živu scenu, ukratko veliki spektakl, pa je prvi i treći čin s pomoću pokretne pozornice podijelio na nekoliko scena. Bečki »Kurier« ocijenio je predstavu kao »sjajnu bečku premijeru«. Svidjele su se dražesna seoska idila, sjajna, razigrana igra veselog ansambla, niz svježih detalja, primjena brojnih mogućnosti pokretne pozornice, ali bilo je i prigovora da je režija zapela u kliše i poželjelo se više raznolikosti i izvorne sitne dosjetke. Strozzijeva režija ocijenjena je dražesnom i spretno vođenom i prigodom obnove opere 1959.
U kolovozu 1960. Strozzi je u Nici režirao prvu francusku izvedbu Wolf-Ferrarijeve opere Četiri grubijana pod ravnanjem Jeana Perissona u scenskoj opremi Vladimira Žedrinskog. Režija je ocijenjena spretnom u predstavljanju, vođenju i razvoju i ističe se kako je harlekinadama sretno predočila venecijanski karakter djela, jer, da nije bilo tako, moglo se djelo shvatiti kao - približna ali u duhu ista - muška verzija Veselih žena windsorskih - napomenuo je kritičar.
Ličnost renesansnoga formata
Tito Strozzi bio je kazališna ličnost renesansnoga formata. Operna režija bila je njezin važan dio, po brojnosti i po dostignućima. Uz Ivu Raića i Branka Gavellu čini trolist koji je utemeljio modernu režiju u povijesti hrvatskoga glazbenog teatra i djelovanjem bitno obilježio razdoblje između dvaju svjetskih ratova. U tom je razdoblju nastalo dvije trećine Strozzijeva operno-redateljskog opusa. Kasnijom režijom sedam praizvedaba hrvatskih opera i nekim zahvatima u onima starijega datuma i nakon rata vrlo je prisutan u povijesti hrvatske opere. Njegov je operni credo bio: »Sklad između scene i glazbe jedan je od glavnih postulata operne režije«. Nije se dao zavesti na novotarije i eksperimente i, pogotovo u Wagnera, točno se držao autorovih uputa. Ali se koristio svim pomoćnim sredstvima moderne režije i suvremene tehnike inscenacije. U suradnji s uglednim scenografima veliku pozornost posvećivao je onome što je temeljno u današnjem scenskom uprizorenju –rasvjeti. Služio se projekcijama i svjetlosnim efektima, a uporabio je i nekoliko duhovitih novih ideja. Povremeno je radnju premještao u okvir suvremenoga zbivanja i time dobivao na dinamici. Dinamika, život, pokret, dobar tempo, dobro raspoređivanje masa, što je njegove zborske scene činilo efektnima i impresivnima, obilježja su njegova pristupa. Manju je pozornost posvećivao tzv. detaljnoj režiji (možda i zbog toga što je radio s najvećim glazbenoscenskim umjetnicima pa se oslanjao na njihov scenski osjećaj). U komičnim je operama razrađivao tipove i raspoređivao skupine, ponekad dopuštao ekstempora, poslije i upadao u karikaturu, ali uvijek je na sceni bujao život. Znao je zadovoljiti pretencioznost tadašnjega gledaoca što se tiče zabavnosti, zanimljivosti i tempa. Isticala se njegova inteligencija i ukus, često produhovljena unutarnja režija, a i umjerena stilizacija.
Rat, promjena triju režima, progoni i sve ostalo što ide uz to nisu mogli, a da ne utječu i na njega. Njegovo aristokratsko-građansko podrijetlo - bio je prototip agramera visoke društvene klase, sjajne naobrazbe i otmjena nastupa - nije se uklapalo u tip poštene inteligencije koji je tadašnji režim jedino i jedva priznavao. Imao je 53 godine kad je rat završio i mogao je stvoriti još mnoga važna djela, ali takva su se prorijedila. Počeo je upadati u klišeje, u preradbama domaćih djela starijega datuma poduzimao je velike zahvate kojima im je, u najboljoj namjeri da ih približi suvremenom gledatelju, odmagao jer su djelovale zastarjelo i pretjerano. Najbolja ostvarenja toga razdoblja imao je najčešće izvan matične kuće, u zagrebačkoj Komediji, u kojoj je i proslavio pedesetu godišnjicu rada na pozornici. Dan poslije, 23. ožujka 1970, umro je u stanu u 78. godini. Hrvatsko narodno kazalište, za koje je živio, ostalo mu je dužno! Ova sredina također!
Marija Barbieri